Von neuen Frauen und freier Liebe

Eine Begegnung mit Katharina Ismailova

von Marion Krall

Sie ist eine Frau in ihren besten Jahren, schön, begehrenswert, lebenshungrig. Von der Welt vergessen, lebt sie unbeachtet an der Seite ihres schwächlichen Ehemannes, von ihrem Schwiegervater terrorisiert. So weit so gut, eine benachteiligte Frauenfigur eben, spätestens seit Jane Austen ein klassisches Sujet. Als sich eine günstige Gelegenheit bietet, tritt ein aggressiv werbender Liebhaber ins Bild, dem sie sich bald in einer heißen Affäre hingibt. Dieses Initialmoment macht sie im Laufe der Geschichte zur Mörderin an Ehemann und Schwiegervater, schließlich zur hoffnungslosen Strafgefangenen. Auch mit dieser Rolle könnten wir uns noch abfinden, eine verzweifelte Verfechterin weiblicher Rechte, im aussichtslosen Kampf gegen ein zutiefst verkommenes System. Aber damit ist es bei Schostakowitsch nicht getan. Seine Heldin ist keine Revolutionärin, spricht nicht von intellektueller Selbstverwirklichung, passt nicht in gewohnte Schubladen der Literaturgeschichte. Ihr Antrieb ist kein ausgeklügelter Plan gegen die männliche Machtherrschaft, auch nicht die Sehnsucht nach Liebe, in erster Linie treibt sie ihr Hunger nach erfüllter Sexualität, was der positiven Bewertung ihrer Person jedoch keinen Abbruch tut.

Wir tun uns schwer mit dieser mordenden, lustvollen Anti-Heldin, nicht nur weil die Forderung nach der freien, ungebundenen Sexualität im Zeitalter der Hollywood-Märchen von der ewigen Liebe immer noch eine Randerscheinung ist. Auch wenn diese Thematik bis heute modern wirkt: zu flach erscheint uns bei Schostakowitsch die Gegenüberstellung, zu verwerflich die Männer, zu eindimensional naiv die Frau. Letztlich scheitert Katharina mit ihrem Bedürfnis nach sexueller Erfüllung in dem Moment, in dem sie sich in ihren Liebhaber verliebt. Scheitert damit das Ideal der sexuell befreiten Frau? Wenn ja, woran? Weil die Natur der Frau diesem Konzept widerspricht? Sind es die Männer, die einer solchen Entwicklung im Wege stehen, oder ist am Ende die Zeit einfach noch nicht reif?

Schostakowitsch rückt seine Hauptfigur in das bestmögliche Licht, verändert zu diesem Zweck die Vorlage des Klassikers Nikolai Leskow, fügt ein paar verwerfliche Polizisten hinzu, streicht einen dritten Mord seiner Heldin und verschafft ihr mit einer flammenden Rede über die gesellschaftliche Leistung der Frauen ein Stück intellektuelle Substanz (I. Akt, 2. Bild).

In seinem Aufsatz zur Uraufführung schreibt er folgendes: „Zu meiner Aufgabe gehört es, Katerina so weit wie möglich frei zu sprechen damit der Zuschauer von ihr den Eindruck einer positiven Persönlichkeit erhält. Ich bemühe mich, Katerina als einen positiven Menschen darzustellen, der das Mitgefühl des Publikums verdient.“[1]

Musikalisch grenzt er das Opfer Katerina eindeutig von ihrer Umwelt ab. Sie singt die einzigen kantablen, melodiösen und nicht durch Satire gebrochenen Passagen der Oper. Anstelle einer Ouvertüre lässt der Komponist seine Heldin das Stück eröffnen und benennt darin zugleich sein musikalisches Programm für sie. Ihre tief emotionale, lyrische Arie erinnert an die romantisch-russische Oper, Katerina beklagt ihre ausweglose Situation und legt damit die Grundlage für all ihr späteres Handeln.

Alle anderen, männlichen Figuren der Oper sind entweder brutal (Boris), schwächlich (Sinowj) oder heuchlerisch und übersteigert viril (Sergej) und werden musikalisch auch entsprechend dargestellt. Der dumme Tyrann Boris wird mit platten Gassenhauern vorgestellt, sein verweichlichter und unfähiger Sohn Sinowj wird von einfältigen Kantilenen begleitet. Polizei und Kirche sind ebenfalls durch und durch verkommen, die männliche Verwerflichkeit durchdringt also auch die männlich dominierten Gewalten. Besonders ausgeklügelt ist die Figur des Frauenhelden Sergej. Er nimmt das musikalische Idiom der Katerina auf um ihr Vertrauen zu gewinnen, umgarnt sie kurz vor der Vergewaltigung mit walzerartigen Serenaden. Letztlich gelingt es ihm, sie glauben zu machen, es ginge ihm um die große Liebe. Die Vergewaltigungs-Szene selbst hingegen reiht sich musikalisch in die Reihe der zahlreichen Gewaltdarstellungen dieser Oper ein.[2]

Siehe musikalische Analysen im Beitrag Hentschel/Lüttig

Katerina ist die einzige Figur, die ohne ironische Brechungen dargestellt wird. Alle anderen werden musikalisch verzerrt und damit ein Stück weit dehumanisiert. Die Musik lenkt alle Empathie des Publikums auf unsere komplexe Heldin.

„Die musikalische Sprache Katerinas soll zur weitgehenden Verteidigung dieser Verbrecherin dienen. […] Einen anderen positiven Menschen hat die Oper nicht.“[3]

Reichen ein paar hübsche Melodien und, nennen wir sie mal mildernde Umstände, wirklich zur Verteidigung einer Mörderin? Also die arme, vom Schicksal gebeutelte, gegen den Rest der Welt? Ganz alleine ist Katerina nicht mit ihren menschlichen Zügen. In der Schlussszene der Oper marschiert der Tross der Verurteilten seinem Gefängnis entgegen. Dabei singen sie einen pathetischen, spätromantischen Choralsatz, völlig frei von Groteske, Schostakowitsch von seiner ernsthaftesten Seite. Dieser musikalische Schlussstrich vereint Katerina mit der Masse der Unterdrückten. Aus diesem Blickwinkel betrachtet, erscheint sie weniger als eine Einzelfigur denn als pars pro toto, eine beispielhafte Geschichte über das Leid vieler.[4] Die Tatsache, dass unsere Hauptfigur weiblich ist, hätte in diesem Kontext auch keine Bedeutung mehr im emanzipatorischen Sinne. Die Frau wäre in diesem Fall vielmehr ein Mittel zum größtmöglichen Kontrast. Am Ende der hierarchischen Kette wird selbst das schwächste und unschuldigste Glied der Gesellschaft zum Morden gezwungen. Die unsägliche Umwelt nutzt ihre größte Schwäche auch noch aus und bindet sie durch falsche Liebesversprechen. Eine so geartete Manipulierbarkeit und Passivität der Frauenrolle wäre nun alles andere als fortschrittlich und sehr nah dran an weiblichen Figuren der vorherigen Jahrhunderte.

Es bleibt die Frage, warum die Sexualität eine so große Rolle spielt. Libretto wie Musik betonen die Vergewaltigungs-Szene im Zentrum der Oper, nicht umsonst sprach die berühmt gewordene New Yorker Kritik von „pornophony“[5]. Katerinas liebeshungrige Bekenntnisse wurden aus der Erzählung übernommen („Küß mich so, daß die Lippen vor Schmerz brennen“[6]). Die besonders drastische Arie, in der sie ihr Verlangen nach körperlicher Zuneigung besingt (I. Akt, 3. Bild), wird von den Librettisten der Vorlage hinzugefügt.

Die Geschichte spielt im zaristischen Russland, eine Zeit der extremen und systematischen Unterdrückung von Frauen. Sie waren für die Reproduktion und anschließende Erziehung der Kinder zuständig, ansonsten schuldeten sie laut Ehegesetz „vorzugsweise Unterwerfung unter den Willen ihres Gatten“. Das Zivilrecht diskriminierte Frauen durchgängig: Ein staatliches Scheidungsrecht existierte nicht, verheiratete Frauen erhielten nur mit der Zustimmung ihres Mannes einen eigenen Pass.[7]

Nach der Oktoberrevolution von 1917 schrieben sich die Bolschewiki die Gleichberechtigung von Mann und Frau prominent auf die Fahnen. Die Sozialistische Vorstellung von sexuellen Beziehungen begriff die Ehe als bürgerlich-kapitalistisches Gebilde der Repression und Unfreiheit. Ehe- und Scheidungsrecht wurden verweltlicht, Scheidungen drastisch vereinfacht, das Unterhaltsrecht wurde zur Entlastung der Frauen modernisiert, Abtreibungen wurden legalisiert.[8] Diese Flut an Gesetzesnovellen begleitete eine weit verbreitete Veränderung der Vorstellungen von Liebe und Sexualität in der Gesellschaft. Die Auflösung des herkömmlichen moralischen Rahmens sollte die Gleichberechtigung von Mann und Frau fördern, freie Liebe wurde propagierte. Diese sexuelle Revolution erlaubte es Männern, ohne langfristige Verantwortung wechselnde Partnerinnen zu haben, die Haltung gegenüber den betroffenen Frauen war dagegen meist völlig gleichgültig. Vergewaltigungen und Prostitution waren weit verbreitet, ebenso ungewollte Schwangerschaften. Die Emanzipation erwies sich als zweischneidiges Schwert: Die theoretische Gleichstellung erlaubte es Frauen, ihren sexuellen Bedürfnissen frei von ehelicher Unterdrückung nachzugehen, gleichzeitig gab es kein Konzept, das an die Stelle des christlichen Wertesystems und der Institution Familie hätte treten können. Die neuen Vorstellungen des Zusammenlebens von Mann und Frau boten kein alternatives Schutzsystem für Frauen.[9]

Bereits 1879 forderte August Bebel, sexuelle Beziehungen sollten frei sein von Moralvorstellungen und so normal und alltäglich sein wie „ein Glas Wasser trinken“. In den 1920er Jahren wurde diese Theorie eng mit der Feministin und Politikerin Alexandra Kollontai in Verbindung gebracht. Nicht nur zählt sie zu den ersten Ministerinnen der modernen Geschichte, ihre theoretischen Schriften zur Frauenfrage beeinflussten die Thematik nachhaltig. In ihrem Essay „Die Neue Frau“ beschreibt sie ihre Version der sexuellen und gesellschaftlichen Emanzipation. Die moderne russische Frau ist ihr zufolge Single, lebt in Großstädten und sorgt selbst für ihren Lebensunterhalt. Sie führt wechselnde Beziehungen mit Männern, die Bindung beruht auf Lust und erfüllender Sexualität, entsprechend unproblematisch lassen sich die Bindungen wieder lösen.[10]

Schostakowitschs Katerina scheint sich genau nach diesem Leben zu sehnen. Sie wünscht sich körperliche Liebe zur Erlösung aus ihrem Dasein in Langeweile und Unterdrückung. Sie legt ihr Innenleben offen, gleich ihr anfänglicher Monolog macht sie zur differenziertesten Persönlichkeit der Oper. „Alles paart sich. […] wer liebt mich bis ich vor Erschöpfung nicht mehr kann?“ (I. Akt, 3. Bild). Sehr bildhaft beschreibt sie ihre sexuellen Sehnsüchte, die Musik verwendet dazu dieselben Motive wie kurz darauf in der Vergewaltigungs-Szene und macht damit die Verbindung eindeutig. Dieses Verlangen wird schließlich in der Beziehung zu Sergej erfüllt. Der Erhalt der Leidenschaft ist ab diesem Zeitpunkt Katerinas oberstes Ziel, es rechtfertigt für sie jedes Mittel, Morde eingeschlossen. Fatal wird die Entwicklung in dem Moment, in dem aus der Leidenschaft vermeintliche Liebe wird. Sergej gaukelt ihr vor, er sei an Heirat und emotionaler Nähe interessiert, was sie ihm bereitwillig glaubt. In diesem Moment scheitert Katerina als „Neue Frau“ im Sinne Kollontais, was schließlich das hoffnungslose Ende der Geschichte zur Folge hat.

„Life creates the new women, literature reflects them“[11], das schreibt Alexandra Kollontai 1918 in ihrem zentralen Essay. Die Feministin war in ihren Erwartungen an die Entwicklung in der Frauenfrage offensichtlich sehr optimistisch. Aus heutiger Perspektive zeigt sich eher ein umgekehrtes Bild: So mutig und wegweisend die Gesetzgebung im leninistischen Russland auch war, den gesellschaftlichen Wandel wie Kollontai ihn herbeischreiben wollte, konnte sie nicht bewirken. Frauen wurden juristisch und politisch gleichgestellt, Kindertagesstätten und Kantinen sollten für Entlastung im häuslichen Bereich sorgen. Doch so progressiv und umfassend die neuen Ideale waren, es fehlte ihnen eine gesellschaftliche Diskussion über die Rollenbilder, über die Vorstellung von Männlichkeit, aber auch über die Idee weiblicher Selbstbestimmung. Der sexuellen Revolution fehlte ein gesellschaftlicher Unterbau, die Forderung nach Gleichstellung stand allein, inmitten eines grundsätzlich unveränderten Systems. Vielleicht lässt sich so auch das Schicksal unserer Lady Macbeth einordnen. Sie ist ihrer Zeit voraus, ihr Mut scheitert an den Umständen, ihre Unterdrückung ist so allgegenwärtig, dass die Verbrechen zum letzten Mittel der Verzweiflung werden.

Aber es sind nicht nur die naturalistischen Extreme dieser Oper, die es uns so schwer mit ihr machen. Nicht nur der spezielle historische Hintergrund, nicht nur die teilweise verstörende musikalische Sprache. Wenn wir ehrlich sind, hat auch unsere Gesellschaft auf die Grundfrage der Katerina Ismailova keine befriedigende Antwort parat. Der Bonvivant ist immer noch männlich, die Schlampe immer noch weiblich. In der Zeit des anything goes ist der Traum vom „bis das der Tod euch scheidet“ vielleicht aktueller denn je. Aber in einer Frage, für die es so viele Antworten wie Individuen gibt, kann man sich ruhig auch von einer Oper aus den 1930er Jahren verunsichern lassen!