Zur Musik von Lady Macbeth

Schostakowitschs zweite Oper Lady Macbeth von Mzensk ist ein Werk der musikalischen Moderne, die ungefähr den Zeitraum vom Fin de Siècle bis zum Zweiten Weltkrieg umfasst. Dabei handelt es sich um eine schwer zu fassende Phase der Auflösung, Überführung und Neugründung musikalischer Traditionen: Die Ausläufer der romantischen Musiksprache treffen auf radikale, avantgardistische Herangehensweisen; Neues und Altes tritt in Widerstreit oder verschmilzt. Unterschiedliche Komponisten begegnen der Krise der Harmonik jeweils individuell und geben unterschiedlichste Antworten auf die Frage, wie auch ohne Tonalität musikalische Kohäsion erzeugt werden kann. In der Sowjetunion steht die Suche nach neuen musikalischen Wegen unter dem besonderen Vorzeichen der kommunistischen Gesellschaftstransformation (vgl. Sebastian Wiemers Artikel): Eine Vielzahl von Komponisten- und Künstlervereinigungen führt bis zu ihrer stalinistischen Gleichschaltung 1932 intensive Debatten über die Zukunft der sowjetischen Musik. Eine besondere Herausforderung besteht darin, die Entfremdung zwischen dem anspruchsvollen, intellektuellen Komponisten und der breiten Masse zu verhindern beziehungsweise ihr gegenzusteuern.[1] Dieses Ziel wird zu Stalins Zeit zu einem starren Korsett, das die sowjetische Musik daran hindert, sich frei zu entfalten.

In dieser Zeit der musikalischen Moderne einerseits und der sozialistischen Gängelung andererseits entwickelt der junge Schostakowitsch seine musikalische Sprache (vgl. Fabian Luchterhandts Artikel). So eigen, dissonant und neuartig sie für seine Zeitgenossen geklungen haben mag, so deutlich hat sie ihren Ausgangspunkt in althergebrachten tonalen Formen. Gerade der Lady Macbeth hört man Schostakowitschs Erfahrung als Film- und Ballettmusikkomponist an. Wir laden Sie ein, mit uns einige Blicke in die Partitur dieser Oper zu werfen, um deren eigenwillige Expressivität zu ergründen. Unser besonderes Augenmerk gilt den für ihre explizite Darstellung von Gewalt und Sexualität berüchtigten Szenen: Welche musikalischen Mittel kommen dabei zum Einsatz?

Musik & Gewalt (Felix Lüttig)

Zur Wechselwirkung von Musik und Bild in Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk

Musik & Sexualität (Johannes Hentschel)

I. Akt, 2. Bild: Die Massenvergewaltigung
I. Akt, 3. Bild: Katerinas und Sergejs Beischlafszene

Zur Wechselwirkung von Musik und Bild in Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk

von Felix Lüttig

Ein Experiment

Begeben wir uns zum Beginn des II. Aktes. Hier wird Sergej auf brutale Weise und offener Bühne durch Boris ausgepeitscht, eine Szene, die beispielhaft für einige gewaltvolle Szenen der Oper Lady Macbeth von Mzensk stehen kann. Wie könnte eine Musik beschaffen sein, die solch eine Szene begleitet? Bevor wir die Szene und ihre musikalischen Eigenarten im Detail betrachten, möchten wir Sie zu einem kleinen (Gedanken-)Experiment einladen.

Sehen Sie sich bitte zunächst den Beginn des II. Aktes (4. Bildes) an. Nur ansehen, nicht anhören. Wir gehen damit nicht den Weg des Regieteams, das zu bestehender Musik das visuelle Gegenstück entwirft, sondern den umgekehrten Weg. Schalten Sie also bitte ihre Computerboxen aus und starten Sie das folgende Youtube-Video[2]. Schauen Sie ein bis zwei Minuten. Was geschieht auf der Bühne?

Und um nicht allzu sehr von einer bestimmten Inszenierung beeinflusst zu werden, nun noch einmal die gleiche Szene in einer moderneren Inszenierung[3]. Bitte schauen Sie auch hier wieder etwa zwei Minuten ohne Ton.

Wir sehen einen Mann, der sich allein auf der Bühne befindet. Es handelt sich dabei um Boris, den Hausherren des Anwesens, soviel darf verraten werden. Bestimmt haben Sie auch die insgesamt schwache Beleuchtung der Szene wahrgenommen. Und natürlich Requisiten und ein Bühnenbild, das je nach Inszenierung (Rostow oder Amsterdam) entweder deutlich oder abstrakter eine Art Hofsituation zeichnet. Welche Worte würden Sie zur Beschreibung der Szene wählen? „Geheimnisvoll“? „Düster“? „Einsam“? Ähnliche Begriffe wie diese oder gänzlich andere?

Welche Musik wäre jetzt, je nach Wahl Ihrer Worte, als musikalische Komponente für diese Szene passend? (Er)finden Sie eine Musik in Ihrem Kopf! Keine genauen Melodien, vielleicht nur Ideen: Welche Instrumente sollen spielen, spielen sie schnell oder langsam, melodiös oder perkussiv, laut oder leise, hoch oder tief? Vielleicht schauen Sie sich die Szene noch einmal an.

Vermutlich lässt sich Ihre persönliche Vertonung einer der folgenden Varianten[4] zuordnen:
  1. Paraphrasierend. Die Musik bezieht sich direkt auf den Bildcharakter. Das kann die Handlung, aber auch die Grundstimmung oder Hintergründigkeiten betreffen. Paraphrasierende Musik verstärkt bestimmte Aspekt des Sichtbaren. Die Zuhörenden/Zuschauenden gelangen „näher“ an das Geschehen.
  2. Polarisierend. Ein neutrales Bild wird durch die Musik eindeutig gefärbt. Sie bringt die Zuschauenden dazu, eine Bild zu deuten, sie bewerten es nun intuitiv und zwar je nachdem, in welche Richtung die Musik deutet.
  3. Kontrapunktierend. Einem eindeutigen Bild wird ebenso eindeutige, aber gegensätzliche Musik zugeordnet. Damit kommentiert die Musik das Bild. Die Zuschauenden treten durch die entstehende Diskrepanz zwischen Bild und Musik ein Stück vom Geschehen zurück.

In all diesen Kategorien kann die Musik auch auf die Gefühlswelt der handelnden Personen verweisen, was beim Musiktheater wegen der (zum Film vergleichsweise) großen Distanz zwischen Publikum und Darstellenden besonders an Bedeutung gewinnt. Obwohl die Kategorien explizit für die Wechselwirkung von Bild und Musik im Film formuliert wurden, helfen sie uns doch auch bei unseren Betrachtungen im Musiktheater.

Welcher Kategorie lässt sich ihr Musikentwurf zuordnen? Und welche Variante hat Schostakowitsch gewählt?

Musik und Bild zu Beginn des II. Aktes

Zu Beginn des II. Aktes befinden wir uns im 4. Bild der Oper. Düstere Hörnerakkorde kündigen den schlaflos umhergehenden Hausherren Boris an. Pizzicato-Klänge und sanfte, tiefe Holzbläser begleiten seine Klage über das Alter. Er erinnert sich seiner „wilden Jugendjahre“ – das kraftvolle Boris-Motiv seiner Eröffnungsarie ertönt und leitet ein sprudelnd-lebendiges Allegro ein: „Zum Fenster manch schöner Frau trieb es mich …“[5], „Wär’ ich so jung wie mein Sohn, hätt’ ich Katharina längst …“ – Licht am Fenster Katharinas! Boris kann seine (Vor)freude nicht verbergen, die Musik verfällt in einen beschwingten Walzer. Er beschließt zu Katherina zu gehen, muss aber zu seinem Entsetzen mit ansehen, wie sich Sergej und sie gerade verabschieden. Die Musik nimmt erneut Fahrt auf, aus tänzelnd wird unruhig. Der gekränkte Boris packt Sergej: „Fünfhundert peitsch‘ ich Dir drauf!“ Arbeiter eilen herbei. Boris ruft nach Katharina, sie soll die Auspeitschung ihres Geliebten mit ansehen. Sie erscheint am Fenster „Was ist hier los? Ich schlaf’!“ Boris, der es besser weiß, scheint vor Wut zu zerbersten – große Trommel und bebende Tremoli in den Streichern. Auf- und niederbrausende Läufe der Holzbläser künden das drohende Unheil an: Dann beginnt die Auspeitschung und die Musik rauscht in einen stürmischen Galopp. Boris gerät in Rage. Das ganze Orchester ist in hellem Aufruhr, vehement hämmernde Blechbläserakkorde feuern Boris an, der zuletzt fast schreiend den Rhythmus aufnimmt – man meint die Peitschenhiebe zählen zu können. Chromatisch und im vierfachen Forte schrauben sich die Blechbläser in die Höhe. Generalpause. Boris beruhigt sich. „Morgen peitsch’ ich ihn weiter!“ Die düsteren Hörnerakkorde des Beginns erklingen erneut. Der Hausherr hat Hunger, er ruft nach Katherina …

Hier können Sie den entsprechenden Ausschnitt (bis Minute 12:10) des 4. Bildes sehen und hören[6]:

  1. Eine Klagemusik[7]. Der Satz ist zunächst äußerst transparent, fast karg. Einsame Holzbläser stehen dem lyrisch klagenden Hausherren gegenüber oder begleiten ihn. Der Dialog gewinnt durch klopfende Pizzicati der tiefen Streicher und gelegentlich eingestreute Akkorde des Blechs an Dramatik. Nachdem die Musik mit dem Einsatz der Harfen fließender wird, trauen sich die hohen Streicher gedämpft hinzu. Gemeinsam geben sie der Eröffnung des II. Aktes eine einsame, aber spannungsvolle Grundfarbe, die die Zuschauenden mit nächtlicher Stimmung umhüllt und sie in die Szene eintauchen lässt. Indem das Fagott immer schneller das Boris-Motiv sequenziert, leitet es über in
  2. ein Allegro. Rhythmisch prägnant setzen die Streicher ein, treiben die Musik voran. Eine kleine Klangrakete lässt die Bläser in den Satz einsteigen. Gleichzeitig erhöht sich durch das Aufkommen/Verfestigen triolischer Strukturen das Tempo erneut, gleich darauf sogar rauschen die ersten Sechzehntelketten auf und ab. Blechbläser greifen den nahenden Walzer vorweg.
  3. Eine Walzerparodie in zunächst wienerischem Tonfall: schwungvolle Auftakte, nachschlagende Bratschen, üppige Ritertandi, tänzelnde Pizzicati, Glissandi, Schellenkranz und Becken. In seiner vorfreudigen Erregung scheint Boris uns in die galante Walzerwelt mitzunehmen. Mit dem Einsatz von Katherina und Sergej wird er kommentierend in den Hintergrund gedrängt. Das Liebespaar verabschiedet sich in schönster Terzenseligkeit. Boris, erzürnt darüber, dass Katherina ihren Mann betrügt, wurde währenddessen zusehends unruhiger. Die Musik verweist wieder auf seine nun negativ geladene Emotionswelt, wenn sie die ehemals fließenden Streicherketten sequenziert und markierend beschleunigt, bis sie hineinfallen in das folgende
  4. Allegro. Boris stellt den erwischten Sergej zur Rede. Währenddessen ist das Orchester unruhig: Die mittlerweile wilden und scheinbar ziellos umhereilenden Triolenketten überlagern sich mit duolischen Strukturen. Mit dem Herbeirufen der Arbeiter setzt sich die duolische Struktur durch. Rhythmische Prägnanz sowie Steigerungen vieler Art (beispielsweise in den Hörnern, die Moll-Akkorde aufwärts verschieben) zeichnen die folgende Phase aus. Mit dem Erscheinen Katherinas am Fenster hat die Musik bereits einen ersten Höhepunkt erreicht. Das Orchester nimmt erneut Anlauf, die Streicher beginnen mit Tremoli im Pianissimo, während die nach wie vor laut hämmernde große Trommel dieser Steigerung eine mächtige Dramatik gibt. Große, ausladende Gesten der Holzbläser, als die Streicher einen ersten Höhepunkt erreicht haben. Auch Boris’ Rufe nach Katherina erreichen ihr Maximum. Die Auspeitschung beginnt.
  5. Galopp. Bis zur Generalpause am Ende des Galopps repetieren Trompeten und Posaunen dissonante Akkorde markiert im Viertelrhythmus. Darüber jagen die Streicher fast pausenlos in immer wieder von neuem aufsteigenden Achtelketten umher. Holzbläser treten gelegentlich hinzu, verstärken den Satz und heben ihn auf neue Ebenen. In höchsten Lagen und heftigstem Tutti „verpufft“ die Musik abrupt in der Generalpause.
Von Beginn des 4. Bildes an bis zur angesprochenen Generalpause steigert sich die Handlung in vielen Faktoren:

Die Musik verläuft analog zum Geschehen auf der Bühne: Der Satz beginnt langsam und in karger Besetzung und wird letztendlich seinen Höhepunkt in höchster Unruhe, voller Besetzung und größter Lautstärke finden. Die Musik steht damit in einer durchweg paraphrasierenden Beziehung zum Bild. Die lautmalerische Umsetzung der Peitschenhiebe gegen Ende des betrachteten Abschnitts kann als Zuspitzung dieses Beziehungsverhältnisses gesehen werden. Die gewaltvolle Szene der Auspeitschung ist somit Ergebnis eines langen Steigerungsprozesses auf vielen Ebenen. Musik und Bild gehen symbiotisch einher und können ein besonders intensives Erlebnis in den Zuschauenden bewirken.[8]

Im Gegensatz zu unserem einleitenden Gedankenexperiment geht das „Gesamtkunstwerk“ Musiktheater anders als der Film von der Musik aus: Zu bestehender Musik und einer Handlung entwirft das Regieteam Bilder. Der Komponist hat zwar womöglich ein bestimmtes Musik-Bild-Verhältnis durch seine Beschreibung des Musik-Handlung-Verhältnisses intendiert, jedoch liegt es an der Regie, dieses Verhältnis in jeder Zeit neu zu definieren. Wir laden Sie ein, sich im Theater Lübeck vom intensiven Wechselspiel aus Musik und Bild in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk anregen und berühren lassen.

Wie oben erwähnt, steht die Szene der Auspeitschung im II. Akt steht in ihrer dargestellten Brutalität nicht allein in dieser Oper. Neben der Ermordung Sinowis (5. Bild) und Sonetkas (9. Bild) ist bereits die Massenvergewaltigung im I. Akt eine der in ihrer Brutalität herausragenden Szenen der Oper. Auch dort erfüllt die Musik überwiegend eine paraphrasierende Funktion. Allerdings enthält das Handlungs- und Bühnengeschehen zudem eine einnehmende sexuelle Komponente. Die wird ebenfalls von der Musik aufgegriffen, wie vor allem in der Beischlafszene überdeutlich zu hören ist. In den folgenden beiden Beiträgen erfahren Sie anhand einer Fülle von Notenbeispielen, wie Schostakowitsch die unverhohlene Sexualität dieser beiden Szenen musikalisch darstellt.


I. Akt, 2. Bild: Die Massenvergewaltigung

von Johannes Hentschel

Einleitung (T. 1-68)

Zu den Beispielen

Die Notenbeispiele entstammen der neuen Schostakowitsch-Gesamtausgabe von 2007[1]. Als Hörbeispiele sind der Einfachheit halber Youtube-Links angegeben. Sie verweisen auf die entsprechende Stelle in der Opern-Liveaufnahme Lady Macbeth von Mzensk von 2006 in Het Muziektheater Amsterdam unter der Leitung von Mariss Jansons.

Wenn Sie über einen internen Link an eine andere Stelle (z.B. zum Quellenverzeichnis) springen, gelangen Sie über den Zurück-Knopf Ihres Browsers einfach wieder an die Textstelle mit dem Verweis zurück.

Nachdem die vier Hauptpersonen vorgestellt worden sind, werden die Zuschauer unvermittelt in eine der brutalsten Szenen hineingeworfen, die die Operngeschichte gesehen hat. Gerade gruseln wir uns noch in der Düsternis der Überleitungsmusik, die uns durch lange, tiefe Liegenoten und unheilvolle Bassmotive in dunkle Vorahnungen versetzt hat, da bricht das Chaos attaca über uns herein: Die tumultuöse Szene, in der die Köchin Aksinya von einer Horde Arbeiter sexuell angegangen wird, entfesselt eine ebenso tumultuöse Musik, deren Vielschichtigkeit die Unübersichtlichkeit des Bühnengeschehens widerspiegelt. Größer könnte der Kontrast zum Suspense der Überleitungsmusik nicht sein.

Diese hatte sich in einem langsamen und metrisch verschleierten Dreiertakt in tiefer Lage, schmaler Besetzung und geringer Lautstärke aufgehalten; jetzt hingegen: Allegro, schneller Zweier, wütend gehämmerte Akkordrepetitionen in den Trompeten und darüber die von Englisch Horn, Flöten und Piccolo gedoppelten Schreie der malträtierten Aksinya (Bsp. 1). Selbst ohne Stimme wäre die klagende Semantik dieser wiederholten kleinen Sekunde ges’’–f’’ (mit Oktavverdopplungen) erkennbar, die zu dem f-Moll-Akkord einen kleinen Nonvorhalt bildet.

Bsp. 1: I. Akt, 2. Bild, T. 1-5 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=20m48s)
Piccolo[flöte]; Flauti=Querflöten; Oboi=Oboen; Corno inglese=Englisch Horn; Trombe=Trompeten

Schon ab dem dritten Takt entfaltet sich zusätzlich ein wirres Geflecht aus Männerstimmen, die, wie die Köchin, von verschiedenen Instrumenten colla parte begleitet werden. Es handelt sich dabei um weitere Bedienstete des Hauses Izmailov: zwei Tenorstimmen (darunter Sergej), zwei Bässe und ein Männerchor. Der Männerchor stellt eine Gruppe von Arbeitern dar, die laut Regieanweisung Aksinya in ein Fass gesteckt haben und sie nicht herauslassen. Aus ihren anzüglichen bis bedrohlichen Kommentaren geht hervor, dass sie in ihrer körperlichen Annäherung nicht gerade zimperlich mit der Köchin umgehen. Ihr musikalisches Vokabular ist ziemlich beschränkt und charakterisiert sie dadurch auf bestimmte Weise. Zum einen artikulieren sie sich fast durchgängig unisono, einstimmig, was eher auf ihren Herdentrieb als auf individuelle Reflexion hindeutet; zum anderen kennen sie prinzipiell nur zwei Motive: das ständig wiederholte, abwärts gerichtete Ausfüllen einer verminderten Quinte (zu sehen in T. 18 f., der Text lautet hier in etwa: „Schönes Stimmchen hat sie“) sowie ein stumpf-mechanisches Lachen in repetierten Achteln wie in den T. 16 f. (Bsp. 2).

Bsp. 2: I. Akt, 2. Bild, T. 16-20
Aks(inya); S(eedy) L(out)=Der Schäbige; Y(ard) K(eeper)=Verwalter; Foreman=Hausknecht; T(enöre); B(ässe); Archi=Streicher

Dieser Ausschnitt verdeutlicht auch, wie sich die Männer gegenseitig anstacheln, ja geradezu ins Wort fallen. Das anfängliche musikalische Durcheinander ordnet sich mit der Zeit immer mehr, das Vorhaben der Männer wird sozusagen immer eindeutiger und zielstrebiger. Genauer gesagt: Das dichte polyphone Netz besteht aus insgesamt sechs Gesangsstimmen (zählt man den Chor nur einfach) und einer furiosen Streicherbegleitung auf Sechzehntel-Ebene. Die verschiedenen Schichten sind eingangs sehr inkongruent, nehmen in ihrer Koordination aber nach und nach zu, wie sich im Folgenden zeigen wird.

Die Streicher sorgen mit ihren unvorhersehbaren Eskapaden für eine gewisse Orientierungslosigkeit, der auch die gelegentlich wiederkehrenden Akkordrepetitionen (s. Bsp. 1) nicht viel entgegenzusetzen haben. Erst ab T. 22 wird die Faktur, d.h. die musikalische Machart, transparenter – und zwar dadurch, dass mehrere Linien erkennbar werden (Bsp. 3).

Bsp. 3: I. Akt, 2. Bild, T. 22-30 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=21m3s)

An dieser Stelle bricht Aksinya zum ersten Mal aus ihren passiven Notschreien aus und beschimpft ihre Aggressoren. Im Blech erklingt eine deutlich erkennbare Linie von ganztönig (ab T. 23) absteigenden Dreiklängen, in den Violinen in Gegenbewegung eine uniform aufstrebende Phrase. In T. 27 meldet sich Sergej zum ersten Mal zu Wort. Unterstützt von der ersten Trompete tut er seine Erregung kund: In vier Takten umschreibt er eine lupenreine g-Moll-Kadenz, was der Entschlossenheit Ausdruck verleiht, mit der er es auf Aksinyas „Euter“ abgesehen hat.

Der gezeigte Ausschnitt ist im Übrigen ein Paradebeispiel für das lineare Denken, welches ein Hauptmerkmal von Schostakowitschs Stil darstellt: Die verschiedenen Stimmen folgen alle einer inneren Logik, die dabei aber kaum oder keine Rücksicht auf die anderen Stimmen nimmt. Dabei entsteht eine Vielzahl an zufälligen Zusammenklängen – oder scheinbar zufälligen, schließlich können wir davon ausgehen, dass die Linien mit einigem Kalkül zusammengefügt wurden. In der Musiktheorie würde man hier dennoch von Resultatharmonik sprechen, was impliziert, dass die Akkordverbindungen nicht in einem übergreifenden tonalen Zusammenhang stehen. Untersuchungen darüber, welche Arten von Klängen Schostakowitsch beim Zusammensetzen seiner Linien sucht und welche er eher meidet, wären äußerst erhellend für den Versuch, seine Handschrift näher zu definieren, doch das würde hier zu weit führen.

In den folgenden Takten (31 ff.) setzen die desorientierenden Geigentiraden wieder ein. Dafür sorgt jetzt aber ein musikalischer Topos für das nächsthöhere Maß an Ordnung: Es handelt sich dabei um ein archetypisches Begleitschema, bestehend aus einem Bass auf schwerer und einem Akkord auf leichter Zeit – gerne bezeichnet als „Uff-ta-uff-ta“ oder „Hum-pa-hum-pa“ (Bsp. 4).

Bsp. 4: I. Akt, 2. Bild, T. 32-35 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=21m11s)

Hier erscheint dieses Muster sicherlich als Vorankündigung des Galopps, in dem davon reger Gebrauch gemacht wird, um einer gewissen Primitivität Ausdruck zu verleihen. Diesem ordnenden Moment folgt der Abschnitt mit der größten Koordination zwischen den Schichten.Es folgt nämlich unmittelbar ein Aufschwung zu einem ersten Höhepunkt, in dem sich die Männer zu einem gemeinsamen fiesen Lachen vereinen. Unterstützt durch das crescendierende Tremolo von Xylophon und kleiner Trommel kulminiert dieses in einem starken As-Dur-Akkord, der in dem vorigen hochdissonanten Kontext recht überraschend wirkt (Bsp. 5).

Bsp. 5: I. Akt, 2. Bild, T. 36-40 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=21m14s)

Direkt im Anschluss gibt sich Sergej als Anführer der Menge, die ihn bereitwillig unterstützt. Das zeigt sich in dem schnellen Wechsel zwischen seinen lüsternen Ausrufen und der Reaktion der Arbeiter (Bsp. 6).

Bsp. 6: I. Akt, 2. Bild, T. 41-44 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=21m17s)

Die Rollen sind jetzt also klar verteilt. Sergej, das Alphamännchen, wird sich als erster an der erjagten Beute laben dürfen, während die anderen zusehen, ihn anfeuern und hoffen dürfen, dass am Ende etwas für sie übrig bleibt. Der Tenor I imitiert übrigens an dieser Stelle Sergejs Dreitongruppe einen Halbton tiefer. Auf dem Papier ließe sich die Stelle tonal deuten, beim Hören sticht die Tonart es-Moll jedoch nicht heraus, da Sergejs ausgehaltenes ges das B-Dur des Chores verschleiert, genauso wie die hier nicht wiedergegebene Stimme des Schäbigen. Entscheidend ist, dass die Faktur hier äußerst durchsichtig ist, das Geschehen also an Komplexität verliert.

Als Sergej sich an sein Opfer heranmacht, versucht dieses noch einmal sich zu verteidigen, hier zu sehen an Aksinyas aufstrebender Gesangslinie, in der sie ihn beschimpft und auffordert, sie in Ruhe zu lassen (Bsp. 7).

Bsp. 7: I. Akt, 2. Bild, T. 55-63 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=21m29s)

Dabei macht sie von einem Motiv Gebrauch, das von mehreren Autoren als „Kraftmotiv“ bezeichnet wurde.[2] Es handelt sich dabei um den punktierten Rhythmus der T. 56 und 60 (wie er im Übrigen schon bei Sergejs erster Äußerung in dieser Szene vorkam, s. Bsp. 3). Die hier jeweils folgende Tonrepetition verkörpert zudem die kräftigste Variante dieses Motivs. Obwohl Aksinya von Flöten und Klarinetten unterstützt wird, geht ihre Selbstverteidigung leider in dem hämischen Lachen unter. Aksinyas letztes Aufbegehren bleibt erfolglos, die Meute ist nicht mehr aufzuhalten: eine Rakete in den Geigen, die nicht mehr enden wollenden Tonrepetitionen und zum letzten Mal der verminderte Quintabstieg des Männerchors, diesmal in bedrohlicher Tiefe dargeboten von Celli und Kontrabässen, Bassposaune und Tuba sowie Fagott und Kontrafagott. Die Spannung ist dem Zerbersten nahe, wird noch ein letztes Mal aufgestaut (Bsp. 8), indem Sergej solo zum Angriff bläst, unterstützt von zwei gehämmerten Spannungsakkorden im dreifachen Forte und Tutti. Sie entlädt sich dann im c-Moll-Presto des anschließenden Galopps.

Bsp. 8: I. Akt, 2. Bild, T. 66-69 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=21m37s)

Der Galopp (T. 69-155)

Lady Macbeth entsteht zu einer Zeit, in der sich Schostakowitsch überwiegend der Komposition von „leichter“ Film- und Theatermusik widmet. Stellenweise lässt er diese „leichten“ Stile in seine Oper schwappen, und dafür ist sie auch berühmt. So findet sich beispielsweise ein starker Beziehungsreichtum zu seiner ein Jahr früher fertiggestellten Revue-Musik Uslovno ubityj („Der bedingt Ermordete“). Bei dem (von mir so genannten) Galopp, dem zweiten Teil der Vergewaltigungsszene, handelt es sich sogar um die fast originalgetreue Übernahme der ganzen Bacchanalia-Szene aus dieser Revue. Es ist der erste Moment der Oper, in dem Schostakowitsch so ausgiebigen Gebrauch von einem reißerischen, der Unterhaltungsmusik nahen Stil macht; wenn auch nicht der letzte.

Bsp. 9: Vergleich zwischen T. 1 der „Bacchanalia“ aus „Der bedingt Ermordete“ und T. 69 des 2. Bildes des I. Aktes der „Lady Macbeth von Mzensk“
(für bessere Vergleichbarkeit wurde das rechte System leicht umdisponiert; die Originalgestalt ist am Ende von Bsp. 8 zu sehen)

Wie dieser Vergleich des jeweils ersten Taktes zeigt (Bsp. 9), handelt es sich um die gleiche Musik, lediglich die Orchestration unterscheidet sich ein wenig. Vor allem der Bläserapparat ist in der Oper deutlich größer. In der Lady Macbeth-Szene sind darüber hinaus die Gesangspartien von Aksinya, Sergej und dem Männerchor hinzugefügt worden. Es fehlt die Generalvorzeichnung c-Moll, dafür ist das Tempo mit irrwitzigen 132 Halben pro Minute angegeben.

Diese Demonstration von Pauke und kleiner Trommel lässt erahnen, dass das vorgegebene Tempo an die Grenzen der Ausführbarkeit reicht: https://youtu.be/N_wy9u8kBPY

Der Aufbau des Galopps ist denkbar simpel und offenbart sich schon beim ersten aufmerksamen Hören. Er besteht aus insgesamt vier Teilen, von denen die ersten drei wiederholt werden und mit jeweils 2×8 Takten klar gegliedert sind (Bsp. 10). Der vierte Teil besteht aus einer 26-taktigen Spannungsphase, die den 13-taktigen Höhepunkt vorausahnen lässt und herauszögert, in den sie dann schließlich mündet.

Bsp. 10: Schaubild zum formalen Aufbau des Galopps, I. Akt, 2. Bild, T. 59-155

Die klare Gliederung steht im Kontrast zum eher durchkomponierten, unübersichtlichen Forterzählen des Einleitungsteils. Die Regieanweisung „Sergej klettert in das Fass“ (in dem sein Opfer Aksinya gefangen ist) legt eine bestimmte Deutung für die Simplizität des formalen Aufbaus nahe: Sie soll an dieser Stelle der wenig komplexen Handlung entsprechen. Selbst wenn die (versuchte) Vergewaltigung überhaupt nicht auf der Bühne zu sehen wäre, würde diese Musik keinerlei Mehrdeutigkeit zulassen.

Einige weitere musikalische Elemente verweisen auf den animalisch-triebhaften Charakter des Bühnengeschehens. An vorderster Stelle wäre da der bereits angesprochene „Hum-pa-hum-pa“-Rhythmus zu nennen, der weite Teile des Galopps bestimmt und ihn durch das schnelle Tempo überhaupt erst als solchen charakterisiert – natürlich besonders unterstützt durch den „Reitrhythmus“ der kleinen Trommel.

Bsp. 11: I. Akt, 2. Bild, T. 70-72 und Transkription (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=21m39s)

Äußerst archaisch wirkt diese Begleitung einerseits durch die stetig durchgehaltene Harmonie (hier c-Moll) und andererseits dadurch, dass auf den Zeiten nicht nur der Basston, sondern ebenfalls ein „fetter“ Akkord in tiefer, weiter Lage (hier über zwei Oktaven) erklingt (Bsp. 11). In einem langsameren Tempo käme hier wohl ein schwerer, behäbiger Charakter zum Vorschein, im Presto jedoch wirkt diese Schicht brutal und zügellos; zwei Attribute, die man durchaus auch Sergej zuschreiben kann.

Neben dieser Dampfhammermusik verfügt der Galopp außerdem über eine ausgeprägte melodische Schicht, die überwiegend von den Holzbläsern, oder aber von den Violinen bedient wird. Die überwiegend chromatische Melodieführung weckt Assoziationen an Zirkusmusik, vor allem auch durch typische Klangfarben:

Diese Kombination von eher heiter-frecher Zirkusmusik und infernalischem Galopp ist ein gutes Beispiel für das, was vielerorts als das Groteske in Schostakowitschs Musik bezeichnet wurde. Der sexuelle Übergriff wird hier nicht sublimiert oder in ein konzeptuell-verkopftes Gewand gehüllt, sondern unverblümt geschildert und durch die fast witzige Melodik voller Chromatik und harmonischen Brechungen verzerrt. Es entsteht der musikalische Eindruck einer hämisch grinsenden bösen Fratze.

Der Ernst der Lage, in der sich Aksinya befindet, scheint bei aller grotesken Verzerrung deutlich hindurch. Dafür sorgt der Überschwang weiterer Elemente von musikalischer Drastik, wie beispielsweise im zweiten Abschnitt, als Aksinyas Schreie überborden und keine definierte Tonhöhe mehr haben (Bsp. 14).

Bsp. 14: I. Akt, 2. Bild, T. 93-94 (genau so auch in den folgenden zwei Takten)

Diese Stelle stellt eine Variante des „Hum-pa-hum-pa“-Rhythmus dar:

Die Nachschläge sind für sich genommen auch keine Akkorde mehr, sondern beantworten die Schreie mit der schrillen, zweifach oktavverdoppelten kleinen Sekunde h-c‘ (vorbereitet durch den Auftakt h). In ihrer Dramatik ist diese Stelle durchaus dazu geeignet, so manchem Zuhörer die Kehle zuzuschnüren. Der von mir so getaufte „ba-Damm“-Rhythmus hat den Galoppteil übrigens nicht nur unmittelbar eingeleitet (s. Bsp. 8, T. 67 f.), sondern wird auch seinen Höhepunkt bestimmen.

Auffällig sind zudem die anschwellenden 4-taktigen Orchester-Raketen, die jeweils am Ende der drei wiederholten Abschnitte erklingen. Sie bestehen aus überlagerten, meist von Chromatik geprägten Linien unterschiedlicher Rhythmik und Feinmotivik. Bsp. 15 zeigt das Ende des ersten Abschnitts zusammengefasst.

Bsp. 15: I. Akt, 2. Bild, T. 81-84 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=21m47s)

Die unzähligen Dissonanzen vereinen sich zu einem orchestrierten Rauschen, in dem letztlich nur noch die gemeinsame Aufwärtsbewegung erkennbar ist. In Kombination mit den unterlegten crescendierenden Tremoli von Pauke, Holzblock und Tamburin ergibt sich eine grandios aufstrebende Geste, der man auf semantischer Ebene die Wallungen zuordnen könnte, welche Sergej auf Tuchfühlung mit seinem Opfer überkommen. Da es sich hier ja ursprünglich um eine Bacchanal-Musik handelt, könnte es durchaus sein, dass Schostakowitsch beim Niederschreiben einer solchen Geste auf eine Erektion anspielen wollte. Unabhängig von dieser semantischen Ausdeutung kommt den Raketen jedenfalls die Funktion des musikalischen Hinleitens zum nächsten Teil (ob wiederholt oder neu) zu. Ein Indiz, das die Deutung der Orchester-Raketen als Versinnbildlichung einer Erektion unterstützt, sei noch angeführt: Wenn das große Crescendo aus Bsp. 15 in nur leicht veränderter Form in den orgiastischen Höhepunkt am Ende des Galopps überleitet (T. 139-142), fügt Sergej ihr eine zusätzliche chromatische Viertel-Linie von c’ bis ins hohe as’ hinzu (Bsp. 16). Der als Text unterlegte Urlaut „A“ und die darauf folgenden Interjektionen „Aj!“ zeigen, dass seine Position keiner Worte mehr bedarf.

Bsp. 16: I. Akt, 2. Bild, T. 141-146 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=23m3s)

Das hohe as erreicht Sergej genau auf der ersten Zählzeit des musikalischen Höhepunkts, der in dem Schema von Bsp. 10 als „Eskalation“ bezeichnet wurde. Seine acht Schreie auf dem Spitzenton ähneln denen Aksinyas, die sich im Einleitungsteil ebenfalls längere Zeit um den Ton as(’’) aufgehalten hatte. Freilich sind diese nun nicht als Ausdruck von Furcht und Schmerz zu verstehen; vielmehr stehen sie im Zeichen von Sergejs Erregung oder gar Befriedigung. Das Orchester macht Letzteres an dieser Stelle plausibel. Zum einen alternieren ab T. 143 zwei Akkorde, die zueinander in einem starken Spannungsverhältnis zueinander stehen (s.u.). Ihre Außenstimmen erscheinen im voranstehenden Beispiel in Pauke und Xylophon. Zum anderen erfolgt ihr Wechsel auf schneller Achtelebene und wird mehrmals vom Schlagwerk mit dem „ba-Damm“-Rhythmus unterbrochen oder beantwortet, der uns bereits in Bsp. 14 begegnet ist. Zu hören ist der gesamte Holz-, Blech- und Streicherapparat, alle fortissimo. Diese Mittel erzeugen zusammengenommen einen derben Höhepunkt, der in seinem Gestus an die raueren Szenen aus Strawinskys berühmtem Frühlingsopfer erinnert, allerdings wie ihre naturalistisch-übersteigerte Variante daherkommt: in beiden Fällen orgiastische Musik, die für eine gewisse triebgesteuerte Urwüchsigkeit steht. Hier bei Schostakowitsch herrscht jedoch einfachste Rhythmik, brachiale Wiederholung derselben zwei Akkorde im Tutti, dazu Sergejs Lustschreie, kurz: Die männliche Sexualität erscheint hier als in ungehobelte Musik umgesetzte Brutalität.

Bei den angesprochenen Akkorden handelt es sich um reines c-Moll sowie fis-Moll über dem Basston G. Die beiden Akkorde stehen in einem halbtönigen sowie in einem Tritonusverhältnis zueinander (Bsp. 17).

Bsp. 17: Akkordverbindung beim Höhepunkt des Galopps im 2. Bild des I. Akts

Jeder Ton von c-Moll wechselt sich also mit seinem Tritonus ab (c-fis, es-a, g-cis), und gleichzeitig erklingen halbtönige Wechsel zwischen fis-g und des-c. Eine solche Akkordverbindung ist seit jeher mit Diabolik konnotiert, zumal bei einer solch drastischen rhythmischen Disposition. Diese steigert sich ab T. 147 noch einmal, indem sich Orchestertutti und und Schlagwerk noch schneller abwechseln (Bsp. 18). Der „ba-Damm“-Rhythmus dominiert nun vollends, Aksinya stößt noch ein paar Notschreie aus („Lass los, du Hund!“).

Bsp. 18: I. Akt, 2. Bild, T. 147-152 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=23m6s)

Die letzte Steigerung stellen ab T. 150 durchgehende Achtel dar, die in einen repetierten E-Dur-Akkord münden, der die Szene beendet; währenddessen intonieren die drei Trompeten unisono eine abschließende Melodie, die zwei Mal das Kraftmotiv (s. Bsp. 7) zitiert und in enger Verwandtschaft zu Sergejs erstem Einsatz in T. 27 steht, bei dem er ebenfalls von einer Trompete begleitet wurde (Bsp. 19).

Bsp. 19: Trompeteneinsätze im Vergleich, Akt I, Bild 2, T. 27-30 und 151-155 (klingend)

Katerina setzt der grausamen Szene durch ihr Auftreten ein Ende. Unter Aksinyas Hilfeschrei erklingt ein absteigendes Posaunenglissando (Bsp. 20). Ein Motiv, das vor allem im Zusammenhang mit der Beischlafszene (s.u.) berühmt geworden ist.

Bsp. 20: I. Akt, 2. Szene, T. 159-162 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=23m18s)

Die spärlichen Regieanweisungen lassen uns im Unklaren darüber, was sich in dem Fass genau abspielt. Die Musik jedoch billigt in ihrer Eindeutigkeit keinen Zweifel daran, dass Katerina zu spät kommt, um eine Vergewaltigung zu verhindern.


I. Akt, 3. Bild: Katerinas und Sergejs Beischlafszene

von Johannes Hentschel

Vorgeschichte

Das dritte Bild spielt am Abend des ersten, ereignisreichen Tages und beendet den I. Akt. Ihr Beginn steht ganz im Zeichen von Katerinas Langeweile und Einsamkeit, die sie, allein in ihrem Schlafzimmer, in einer herzzerreißenden Arie beklagt. Ihre Stimmung wird musikalisch durch langsames Tempo, langsame Rhythmik, ausgedünnte Instrumentation und die mit expressiven Dissonanzen gewürzte Moll-Tonalität deutlich spürbar. Sie sehnt sich offenkundig nach körperlicher Liebe und dieser Wunsch soll ihr noch in dieser Szene erfüllt werden.

Der Schürzenjäger Sergej, der Rädelsführer bei der Massenvergewaltigung der vorigen Szene, klopft unter einem Vorwand an Katerinas Tür. Sie weiß, dass er bereits bei seiner vorigen Anstellung die Hausherrin verführt hatte, und seit dem erotisch aufgeladenen Ringkampf zwischen den beiden sind nur wenige Stunden vergangen. Die Tatsache, dass sie ihm unter diesen Vorzeichen und bis auf einen Morgenmantel nackt die Tür öffnet, lässt ihre späteren Widerstandsversuche unglaubwürdig erscheinen. Sergej, der eingangs den sensiblen Liebhaber mimt und sich empathisch gibt, spottet nach dem vollzogenen Liebesakt sogar, so schnell habe sich ihm bisher noch keine verheiratete Frau ergeben.[3] Alles in allem wird deutlich, dass Katerina sich die Verführung herbeisehnt und das einzige, was sie zurückhält, die Angst vor dem Ehebruch und seinen Folgen ist.

Eroberung oder Ringkampf Nr. 2

Nachdem Sergej sich auf recht plumpe Art und Weise für ein kleines Liebesabenteuer angeboten hat, bittet Katerina ihn zu gehen. Sein Werben geht jetzt in einen Angriff über, und es wird musikalisch eine deutliche Parallele zwischen seinem Verführungsversuch und einem Kampf hergestellt. Mit Hilfe seiner simplen, effektiv eingesetzten und deshalb mitreißenden Rhythmik steigert er sich in rund 200 Takten zu einem musikalischen Orgasmus. Die in T. 408 einsetzende Musik erzeugt auf Anhieb Spannung und könnte auch der Verfolgungsjagd eines Hollywoodstreifens unterlegt werden (Bsp. 21).

Bsp. 21: I. Akt, 3. Bild, T. 408-410 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=44m22s)

Die aufrührende Spannung entsteht hier durch die Reduktion auf die kleine Sekunde cis-d in Bratsche und Cello, die aufpeitschende Rhythmik und das schnelle Tempo Allegro molto, das in der Partitur mit 138 Halben pro Minute angegeben ist. Im Fortgang erklingen ausschließlich Streicher, die piano und spiccato, also leise und mit scharfer staccato-Artikulation einen anhaltenden Achtelpuls erzeugen. Sergej spielt offen auf seinen Ringkampf mit Katerina an und versucht sie zu einer zweiten Runde zu bewegen. Die Musik wird jetzt kämpferisch (Bsp. 22).

Bsp. 22: I. Akt, 3. Bild, T. 454-459 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=44m54s)

Neben dem Rhythmus der kleinen Trommel als typisch militärischem Element sticht hier vor allem die andauernde Betonung der schweren Zählzeit ins Ohr: Die vier Hörner spielen nur auf Zählzeit eins, Celli und Kontrabässe unterlegen einen die Eins betonenden Rhythmus, und die Melodie in hohen Streichern und Xylophon markiert die Einsen deutlich durch Auftakte, ebenso wie die kleine Trommel.

Diese kurze Passage T. 454-464 ist übrigens wiederum Schostakowitschs Revue Uslovno ubityj („Der bedingt Ermordete“) entlehnt (wie schon der Galopp der Vergewaltigungsszene). Während dort die Melodie akkordisch geführt wird (beispielsweise mit B-Dur unter dem ersten f), begleitet die zweite Geige hier die erste in parallelen (überwiegend kleinen) Sekunden darunter. Diese wirken wie ein freches Augenzwinkern, das den kämpferischen Charakter der Musik abmildert bzw. auf die Ebene des Liebeskampfs verweist. Da Katerina sich nicht freiwillig auf den spielerisch-erotischen Ringkampf einlässt, packt Sergej sie in den auf Bsp. 22 folgenden Takten kurzerhand, sodass sie sich verteidigen muss. Der Duktus der beiden hatte sich zuletzt auf Halbe und Viertel beruhigt, jetzt wird er jedoch wieder hektischer (Bsp. 23).

Bsp. 23: I. Akt, 3. Bild, T. 464-468 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=45m2s)

Genau diese „Pusti!“-Rufe (ungefähr: „Lass los!“) haben wir bereits am Ende der Vergewaltigungsszene von Aksinya gehört (Bsp. 18). Dort wie hier sind sie rhythmisch komplementär zum Orchester gesetzt.

Nach einer eintaktigen Überleitung kehrt die Verfolgungsmusik von T. 408 ff. sozusagen auf einer höheren Stufe zurück; jedenfalls erinnert die kleine Sekunde cis-d stark daran, jetzt aber von Anfang an in treibender Achtelbewegung und nicht mehr reduziert (Bsp. 24).

Bsp. 24: I. Akt, 3. Bild, T. 470-473 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=45m6s)

Katerina äußert ihre Angst, dass ihr Schwiegervater die beiden erwischen könnte, was bereits impliziert, dass sie andernfalls einwilligen würde. Ihre hektische, unregelmäßige Rhythmik und die aufsteigende Chromatik verdeutlichen, dass es sich um eine reale Angst handelt (Bsp. 25).

Bsp. 25: I. Akt, 3. Bild, T. 474-479 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=45m9s)

Sergej schert sich nicht um diese Angst, sondern freut sich nur, dass er bei dem Kampf – gemeint sind sicher der physische und der psychische – offensichtlich der Stärkere ist. Noch ist er jedoch nicht gewonnen, sondern erreicht erst eine rabiatere Stufe (Regieanweisung: „Katerina widersetzt sich.“). Das Orchester steigert sich über sieben Takte hinweg vom piano in ein dreifaches forte, wobei sich verschiedene chromatische Linien und chromatisch aufsteigende Sequenzen überlagern (Bsp. 26). Ein ähnliches Aufbäumen war ja bereits in der Vergewaltigungsszene mehrfach zu beobachten (s. Bsp. 15).

Bsp. 26: I. Akt, 3. Bild, T. 480-485 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=45m13s)

Die chromatischen Linien können hier einerseits für Sergejs wachsende Erregung stehen, andererseits für Katerinas Angst. Auch die Gesangsparts der beiden bewegen sich nun überwiegend chromatisch aufwärts.

Der Kampf geht nun also in die entscheidende Phase und die Musik erreicht ein hohes Maß an Dramatik: Im dreifachen forte gehämmerte Orchesterakkorde, unterstützt von sechs Schlagzeugern, wechseln sich taktweise mit zwei Soloposaunen ab, die im vierfachen forte ein kleines Terzmotiv wiederholen (Bsp. 27).

Bsp. 27: I. Akt, 3. Bild, T. 487-499
Nur beim ersten Akkord sind alle Oktavlagen angegeben, die restlichen sind der Lesbarkeit halber reduziert.
(https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=45m18s)

In dieser schroffen Episode – es geht hörbar „ans Eingemachte“ – steigert sich die Spannung jedes Mal, wenn der nächst höhere Akkord erreicht wird oder die Posaunen ihr Motiv wieder einen Ton höher bringen. Die Bassstimmen kehren dieses Terzmotiv um und sequenzieren es ihrerseits abwärts. Dadurch entsteht eine auseinanderdriftende Bewegung, die ein gemeinsames Ziel erwarten lässt. Katerina spricht Sergej dabei zwar bereits mit dem Kosewort „Milyj“ (etwa „Liebster“) an, bekräftigt aber noch einmal aus vollem Halse, dass sie Angst hat (Bsp. 28) und bedient sich dabei ihrer höchsten Lage sowie des aufsteigenden Halbtons der Orchesteroberstimmen (vgl. Bsp. 27).

Bsp. 28: I. Akt, 3. Bild, T. 493-495

Nachdem sich die Gegenbewegung am Ende von Bsp. 27 in eine krachende Akkordfläche entladen hat (T. 499 ff., hier nicht abgedruckt), erfolgt die letzte Phase der gewaltigen Spannungssteigerung, die dem Liebesakt vorausgeht und in der Katerinas Verteidigung fällt. Das Orchester hämmert wieder, allerdings nur noch je zwei Mal und außerdem nicht mehr in Akkorden, sondern nur noch in Sekunden (Bsp. 29).

Bsp. 29: I. Akt, 3. Bild, T. 504-509
Der Rest des Orchesters geht analog zu den Streicherstimmen; letztere geben pro Oktave nur jeweils einen Ton der Sekunde e-f an.
(https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=45m30s)

Katerina wehrt sich mit einer letzten chromatisch aufsteigenden, aber rhythmisch zerfaserten Linie. Sie deklamiert noch einmal „Liebling, lass los! Liebling…“, doch den letzten Satz bringt sie nicht mehr zu Ende (sinngemäß: „Ich will n…“). Ihre gesteigerte Lust scheint ihren eigenen Widerstand zu brechen.

Hier findet eine interessante rhythmische Transformation statt. In den bisher besprochenen Takten überwiegen Rhythmen, die die schweren Zählzeiten mit Auftakten erreichen (Bsp. 30).

Bsp. 30: Auftaktige Rhythmen des ersten Teils

In Bsp. 29 vollzieht sich in den Bassstimmen ein Wechsel von den Rhythmen c) und d) zu dem abtaktigen Rhythmus . Parallel dazu ändert sich auch Katerinas Rhythmik: In T. 504-506 hebt sie die Zählzeit zwei hervor, weigert sich die allgegenwärtige betonte Eins zu bestätigen. Dann erfolgt jedoch der Umbruch zu T. 508 hin. Ihre Hervorhebung der Eins wirkt wie eine Einwilligung. Der Geschlechtsakt kann erfolgen, bei dem nun die abtaktigen Rhythmen überwiegen werden.

Geschlechtsakt

Die Musik, die den Geschlechtsakt zwischen Sergej begleitet und hörbar macht (T. 516 ff.), ist in ihrer unverblümten Deutlichkeit in der Lage, so manchem Zuhörer die Schamesröte ins Gesicht zu treiben. Diese Deutlichkeit wird vor allem durch rhythmische Kombinationen hervorgerufen, die für einen stark akzentuierten fortlaufenden Viertelpuls sorgen und von denen viele die Zählzeit eins hervorheben. Das Schlagwerk kommt dauerhaft zum Einsatz, an vielen Stellen mit sechs oder sieben Spielern. Dazu kommt das ausnahmslos vorgeschriebene dreifache forte, sodass sich die Lautstärke nur durch wechselnde Instrumentierung ändert. Diese wird außerdem verstärkt durch eine Banda, die aus sage und schreibe 8 zusätzlichen Kornetten, 4 Trompeten und 16 Posaunen besteht. Mit den regulären Spielern zusammengerechnet, erklingen also stellenweise stolze 39 Blechblasinstrumente. Die Musik zerfällt überwiegend in deutlich erkennbare Viertaktgruppen und bringt einige eingängige, freche Melodien. All diese Elemente sorgen zusammengenommen für eine gewisse Rohheit, es entsteht der Eindruck einer ungezügelt-naturalistischen musikalischen Darstellung des Geschlechtsverkehrs, zumal die Nummer nach knapp 100 Takten in einen musikalischen Orgasmus mündet, der durch die berühmten Posaunenglissandi unverkennbar vorbereitet wird. Diese musikalische Episode lässt aufgrund ihrer Lautstärke keine Worte mehr zu, macht aber ihrerseits auch jegliche Worte überflüssig. Hören Sie selbst: https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=45m38s

Zur Rhythmik

Im Gegensatz zu den auftaktigen Rhythmen aus Bsp. 30 dominieren nun abtaktige. Zwar werden in beiden Fällen die entsprechenden Zählzeiten hervorgehoben, durch abtaktige Rhythmen (Bsp. 31) allerdings deutlicher.

Bsp. 31: Abtaktige Rhythmen des zweiten Teils

Die Eins wird hier nicht durch einen vermittelnden Auftakt vorbereitet und angebunden. Dadurch wirkt die Musik besonders schroff, stampfend. Rhythmus e) kam schon im ersten Teil gelegentlich vor (s. Bsp. 22). Jetzt erscheint er beispielsweise ausgeprägt in einer der eingängigen Melodien (Bsp. 32).

Bsp. 32: I. Akt, 3. Bild, T. 556-563, Hauptmelodie (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=46m6s)

Rhythmus f) kann als Variante von e) gelten, da hier auf gleiche Art und Weise die erste Zählzeit in den Vordergrund gerückt wird. Er spielt einmal zu Beginn, einmal in der Mitte, vor allem aber bei der Schlusssteigerung zum Orgasmus (T. 592-612, s.u., Bsp. 37) eine entscheidende Rolle. Bsp. 33 zeigt den Beginn der „Beischlafmusik“.

Bsp. 33: I. Akt, 3. Bild, T. 516-521

Kornette und Orchesterposaunen spielen die alles übertönende Melodie, während der Rest des Orchesters für die rhythmische Unterfütterung sorgt. Chromatische Linien werden auch diesen zweiten Teil bestimmen.

Bsp. 33 zeigt außerdem einen weiteren rhythmischen Charakter, der allgegenwärtig ist, nämlich verschiedene aus Viertelnoten zusammengesetzte Rhythmen (Bsp. 34).

Bsp. 34: Typische Kombinationen von Viertelnoten im zweiten Teil

Darüber hinaus trifft man auch auf Begleitschichten, die in fortlaufenden Achteln oder Achteltriolen für Klangfülle sorgen. Einen Sonderfall stellt hier der Rhythmus dar, den man auch als Variante des „Reitrhythmus“ aus dem Galopp der Vergewaltigungsszene (s. Bsp. 11) betrachten kann (Bsp. 35).

Bsp. 35: Eine Variante von durchlaufenden Achteln (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=45m50s)

Die Posaunenglissandi

Dieser „Reitrhythmus“ ist auch zugegen, wenn das Posaunenglissando zum ersten Mal prominent, ja geradezu aufdringlich auftritt (Bsp. 36).

Bsp. 36: I. Akt, 3. Bild, T. 570-575 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=46m15s)

Diese Glissandi stellen eine verblüffend effektive Nachbildung eines stereotypischen lustvollen Stöhnens dar. Die Musikwissenschaftlerin Elizabeth A. Wells möchte darin sogar ein deutliches Phallussymbol sehen, da man die Abwärtsglissandi nur durch eine zügig ausfahrende Geste des Posaunenzugs spielen kann.[4] In diesem Sinne vereinen sich darin akustische wie auch visuelle Aspekte der Versinnbildlichung von Sexualität in der Musik. Wenn auch der Großteil des Publikums die Posaunen wohl nicht sieht.

Im geradezu brutalen, ins vierfache forte gesteigerten Finale dieses Teils (T. 592 ff.), in dem die Musik nur noch rhythmische und harmonische, aber keine melodische Qualität mehr hat, sind wiederum Posaunenglissandi zu hören. Immer auf Zählzeit zwei markieren sie eine aufsteigende kleine Sekunde (beginnend in T. 600 mit e’-f’) und steigen dabei jeden Takt ebenfalls um eine kleine Sekunde (Bsp. 37).

Bsp. 37: I. Akt, 3. Bild, T. 600-605 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=46m31s)

Die Ähnlichkeit mit einem sich zum Höhepunkt hin steigernden Stöhnen lässt sich nicht leugnen und ist schon so manchem prüden Kritiker sauer aufgestoßen (wobei der Ursprung des Begriffs „Pornophonie“ in diesem Zusammenhang nicht abschließend geklärt ist). Das Stöhnen auf den Tönen a’-b’ am Ende von Bsp. 37 wird im Folgenden noch sechs Mal wiederholt und mündet dann in ein lang ausgehaltenes b’, das unmissverständlich für den Orgasmus von mindestens einem der beiden Akteure steht. Während dieses ausgehaltenen Spitzentons sackt das ganze Orchester in sich zusammen und es folgt eine Generalpause.

Und was es mit dem daran anschließenden völlig alleinstehenden Glissando auf sich hat, das möge jeder für sich deuten (Bsp. 38).

Bsp. 38: I. Akt, 3. Bild, T. 618-621 (https://youtu.be/ldRJQfES8hA?t=46m50s)

Quellen

David Fanning, Leitmotif in Lady Macbeth in den von ihm herausgegebenen Shostakovich studies, Cambridge 1995, S. 137-159.
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Laurel E. Fay, From Lady Macbeth to Katerina: Shostakovich's versions and revisions, in: Shostakovich Studies, hrsg. von David Fanning, Cambridge 1995, S. 160-188.
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Eckart Kröplin, Frühe sowjetische Oper. Schostakowitsch, Prokofjew, Berlin (Ost) 1985.
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Jasmin Reuter, Wahrnehmung und Wirkung von Musik im Film, Stuttgart 2007. URL: https://www.hdm-stuttgart.de/~curdt/Reuter.pdf [14.04.2018].
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Dimitri Schostakowitsch, Lady Macbeth of the Mtsensk Disctrict (=New Collected Works 52), Partitur, Moskau: DSCH 2007.
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Dimitri Schostakowitsch, Lady Macbeth von Mzensk, Klavierauszug russisch-deutsch, Hamburg: Sikorski 2000.
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Elizabeth A. Wells, ‚The New Woman’: Lady Macbeth and Sexual Politics in the Stalinist Era, in: Cambridge Opera Journal 13 (2001), Nr.2, 163-189.
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